Un mundo totalmente nuevo.

Holofónico: un adjetivo que se ha creado por aproximación para describir un concepto de audio que es mucho más apasionante de lo que se pueda imaginar. Es el término que se ha utilizado para describir la producción en la Opera House de Sydney (SOH) de "Die tote Stadt" (La ciudad muerta) de Erich Wolfgang Korngold. La cuestión es que esta ópera necesita una orquesta que podría llenar incluso parte de la zona de las butacas, y la Opera House de Sydney cuenta con un foso más bien modesto, que no tiene las dimensiones para ciento cuarenta músicos y los miembros del coro. Por este motivo, tenemos que entender el verdadero significado que hay detrás de ese nuevo adjetivo.

“Holofonía puede no ser el término correcto, pero permite entender fácilmente la idea: crear una imagen de sonido para sustituir lo que no está ahí”, explica Tony David-Cray, diseñador de sonido para el proyecto y jefe de grabaciones y emisiones del Teatro de ópera. El sistema que se ha utilizado para ofrecer este acto de prestidigitación acústica es una combinación de altavoces de d&b audiotechnik, en arreglos con un formato muy poco convencional, y un algoritmo de audio espacial diseñado para situar las fuentes de sonido virtual en el espacio, de modo que todas las personas presentes en el auditorio perciban las fuentes como si tuvieran una posición o una dirección estable.

Para David-Cray, el problema era de veracidad: si la orquesta no cabe en el teatro ¿cómo se ofrece una representación auténtica? La preocupación de intérpretes y público por igual era clara, pero afortunadamente David-Cray tenía tiempo para reflexionar. “Normalmente, con este tipo de producción contratas a un diseñador de sonido y es pura rutina. Llevo varios años creando diseños aquí, pero para mí estaba clarísimo que tener que situar a la orquesta fuera del auditorio implicaba aplicar un planteamiento distinto, y esto sólo se podía hacer con las contribuciones de un equipo muy diferente. Opera Australia se puso en contacto conmigo hace un año y por esa época, y por una feliz coincidencia, coincidí con Ralf Zuleeg de d&b audiotechnik, que estaba trabajando en otros temas en el teatro de ópera. Le expliqué lo que estaba haciendo y sus ojos se iluminaron. Entendió inmediatamente qué tipo de locura era este proyecto. Se lo había explicado deliberadamente: conocía muy bien su experiencia con sistemas de altavoces y reproducción de sonido y sabía que Zuleeg está totalmente al día sobre la última tecnología. Lo que no sabía era que era tan experto en este tipo de imágenes de audio tan complejas”.

Zuleeg se puso en contacto con la empresa IOSONO en su sede de Erfurt (Alemania) y, con la incorporación de Stephan Mauer, se completó el equipo para el proyecto con Ralf Zuleeg y David-Cray. “También necesitábamos asistencia para el equipo”, añade David-Cray, “y subió a bordo Shane Bailey, de NAS, el distribuidor de d&b para Australia, que también coordinó la contratación del equipo que necesitábamos”. Una vez más, la buena fortuna favoreció el proyecto de David-Cray, como explica Bailey: “Sí, en NAS pudimos juntar los casi setenta T10s de nuestro stock porque, casualmente, en ese momento los teníamos en el almacén. ¡Fue el momento oportuno!”. El quinto colaborador fue el departamento de sonido de la Ópera de Sydney, liderado por Steve McMillan: “Solucionaron el problema de cómo meter todo aquello allí y, después, hicieron funcionar y mantuvieron correctamente el sistema en cada actuación”.

Zuleeg diseñó su sistema a partir de un solo modelo de altavoz: “Elegí el T10 porque se puede utilizar como arreglo en línea y como fuente puntual, o sea, como me gusta decir, hace country y rock. Como tiene las mismas características de sonido en cualquier modo en que se utilice, simplificó mucho mi vida: no tuve que perder tiempo en ajustar un sistema compuesto por elementos diferentes y en ambos formatos, fuente lineal y fuente puntual. En primera instancia, David-Cray solicitó un sistema que sólo se utilizaría para el público y con altavoces girados para los intérpretes en el escenario. La tarea era construir un sistema de sonido que creara un campo acústico absolutamente real. Los cantantes iban a actuar sin amplificar, por lo que la relación entre ellos y la orquesta tenía que funcionar en toda la sala”. El campo acústico que surgió del diseño del sistema de Zuleeg y la aplicación que hizo Mauer del algoritmo de audio espacial a la configuración de altavoces, les sorprendió incluso a ellos cuando se hizo la primera configuración a sólo una semana de la primera función. “En la primera prueba, si estabas en el escenario quedaba claro que los intérpretes iban a tener la impresión de que la orquesta estaba de hecho en el foso”, explica David-Cray. “En la zona de público sonaba tan natural... incluso sentado en una de las filas más cercanas al escenario, una posición en la que quizá estás a sólo 1,5 metros de un altavoz T10 del arreglo frontfill. Pues, aun así, no era consciente de que era un altavoz, porque sonaba totalmente natural”. La mejor manera de imaginar cómo funciona el sistema, explica Mauer, es reconocer que no utilizamos los altavoces para reproducir sonido, sino que más bien se utilizan para crear el campo acústico natural de una fuente virtual de sonido. Los algoritmos calculan las señales de accionamiento de los altavoces correspondientes que son necesarios para que el oyente perciba el sonido en la perspectiva que debe tener. Por decirlo así, los oyentes escuchan música procedente de unos instrumentos que, realmente, no están ahí”.

¿Cómo se manifiesta esta percepción de las dimensiones de la orquesta en el auditorio? “Es muy uniforme”, explica David-Cray. “En la sala principal, de delante atrás, de lado a lado, la localización de la orquesta es increíble. Te sientas en un sitio y puedes oír, por ejemplo, a los violines y los chelos que están inmediatamente detrás; te sientas en otro sitio y la orientación cambia, como si los músicos estuvieran realmente en la sala”. Sin duda, hay entusiasmo en la voz de David-Cray: cuanto más habla de ello, más emoción hay en su relato. “Es igual de imponente en el escenario: es asombroso cómo los cantantes que están en el escenario se incorporan a las entradas que escuchan desde la sala. Estuve con ellos en la zona media frontal del escenario y lo que se oye es el sonido de la orquesta procedente de delante pero más alto y como de debajo de los pies, como si los elementos de la orquesta estuvieron situados profundamente en la parte posterior del foso. La verdad es que llegaba a ser incluso bastante espeluznante. Si me movía hacia el borde delantero, la impresión era todavía más pronunciada, como tiene que ser. Llevamos al director de la orquesta, Christian Badea, a dar una vuelta alrededor de la sala y arriba en el escenario y dijo exactamente lo mismo: espeluznante”.

“Estoy convencido de que este método de imagen de audio es algo de lo que, los que formamos la "hermandad del sonido", vamos a hablar durante mucho tiempo”, continúa David-Cray. “Te aporta una perspectiva totalmente diferente sobre el diseño. Lleva la tecnología más allá de la experiencia de audición y nos obliga a hacernos una pregunta más importante y casi filosófica: ¿qué es una actuación? ¿Qué quiero decir con esto? Veamos un ejemplo que es fácil de entender, el conocido efecto de “fiesta de cóctel” . En un entorno muy ruidoso, como una fiesta de cóctel, el sistema cerebral del oído nos permite detectar una voz y, al mismo tiempo, ignorar el parloteo que tengamos en torno. Esto es posible porque el cerebro puede procesar las señales que captan nuestras dos orejas y filtrar las diferencias de ángulo entre todos los sonidos. Es lo que se llama desenmascaramiento binaural y es intrínseco a cómo percibimos el mundo a nuestro alrededor y, naturalmente, también a cómo oímos una orquesta: cada miembro del público hace esa mezcla en su cabeza. ¡Aquí es donde entra en acción la obsesión d&b! La sonorización y uniformidad angular de los altavoces, junto con los algoritmos inteligentes, juegan a favor del oyente para lograr la "suspensión de la incredulidad": no pueden ver la orquesta, pero todo es lo suficientemente bueno como para creer que la hay. Esto es lo que quería decir cuando decía que es como sacar la tecnología de la escucha”.

“Lo mejor es que todo esto no tiene nada que ver con que algún técnico de sonido haya creado una gran mezcla, porque la realidad es que los del sonido no lo manipulan para nada: como he explicado antes, es el director de la orquesta quien tiene el control, la sensación es real. Ralf ha sido un gran activo para nosotros en este proyecto; cuando trajo a Mauer a bordo empecé a ver que lo que queríamos era totalmente realizable, pero no me esperaba que la imagen fuera tan potente. Es un mundo diferente, nos ha abierto otra puerta. Al final, todo se reduce a reproducir arte y, en ese sentido, la tecnología desaparece. Un mundo totalmente nuevo”.